Incorporando o sagrado na arte Yorubá, texto de Babatunde Lawal

February 18, 2019

Incorporando o sagrado na arte Yorubá, texto de Babatunde Lawal

Tradução para fins didáticos, Naiara Paula1

Importante seguir o link para a publicação original para entender o contexto junto com suas imagens que aqui não foram anexadas: https://www.kean.edu/~gallery/docs/Yoruba%20Art%20Catalogue.pdf

 

 

 

 

 

Este catálogo é publicado em conjunto com a exposição Incorporando o Sagrado em Arte Yoruba: Seleções da Coleção do Museu de Newark, realizada na Universidade de Kean a partir de 31 de janeiro

até 18 de abril de 2012, na Karl and Helen Burger Gallery.

Esta exposição é baseada na mostra Incorporando o sagrado na arte iorubá: Apresentando a Coleção Bernard e Patricia Wagner, que foi organizada em conjunto pelo High Museum of Art em Atlanta, Geórgia, e o Newark Museum em Newark, New Jersey, em 2007 e

co-curadoria de Carol Thompson, Fred e Rita Richman, curadora de arte africana no Museu Superior de Arte, e Christa Clarke, curadora das artes da África no Museu de Newark, com um ensaio do Dr. Babatunde Lawal, professor de História da Arte. na Virginia Commonwealth University.

 

Copyright © 2012 O Museu de Newark. Direitos autorais para ensaios individuais é realizada pelos autores e pelo Museu de Newark. Todos os direitos são reservados. Este livro é publicado apenas para fins educacionais e não pode ser vendido ou reproduzido no todo ou em parte, em qualquer forma sem

permissão por escrito do Museu Newark.

Salvo indicação em contrário, as fotografias são de propriedade do The Newark Museum.

 

Fotografia:

Mapa adaptado de Babatunde Lawal, O Espetáculo de Gèlèdé: Arte, gênero e harmonia social em uma cultura africana (Seattle: University of Washington Press, 1996).

Ilustração 5: Fotografia de Arman

Fotografias na capa, contracapa, páginas 4 e 6, e todas as placas são de Richard Goodbody.

 

Design e Produção de Catálogo

Paul Klonowski • paul@mindsetcs.com

Neil Tetkowski, diretor de galerias universitárias

 

 

Introdução

A região da África Ocidental que hoje inclui os países da Nigéria, Benin e Togo é a terra do povo Yorubá, cuja arte é um elemento essencial e integrante do seu modo de vida. Esta exposição, incorporando o sagrado na arte Yorubá, em exibição de 31 de janeiro a 18 de abril de 2012, no Karl e Helen Burger da Universidade Kean Galeria, compreende vinte e oito obras da coleção do Museu de Newark. As peças da exposição, que foram produzidas do final do século XIX até o século XX, destacam a relação entre a arte e o mundo espiritual.

Os yorubás estão entre as culturas mais antigas e influentes de todas as culturas africanas e hoje formam um dos maiores grupos étnicos da África. Mais de 25 milhões de yorubás vivem na África e grandes comunidades vibrantes de imigrantes yorubás vivem nos Estados Unidos e no Reino Unido. Além disso, há séculos inúmeras pessoas de descendência yorubá tem vivido nas Américas. A ampla influência da cultura iorubá hoje varia de misturas religiosas da Santeria às complexas batidas rítmicas da música afro-latina e caribenha e até mesmo a algumas áreas da contemporaneidade.

 

Arte ocidental

Temos o privilégio de poder estudar essas maravilhosas obras, retiradas de seu contexto original, de muitos pontos de interesse. Claramente, os criadores dos objetos nunca pretenderam mostrá-los no ambiente estático de uma galeria de arte ocidental; a arte na cultura yorubá é criada para a cerimônia e o ritual, um meio de engajar a relação diária, porém sagrada, com a Terra e os espíritos do universo maior. A arte yorubá dá forma visual ao divino e, por sua vez, inspira a devoção religiosa. É nossa intenção que esta exposição ajude a iluminar nossa compreensão e apreço pelo povo Yorubá e sua arte. Em nome da Kean University, gostaria de agradecer a Mary Sue Sweeney Price, diretora do Newark Museum, que nos possibilitou levar esta maravilhosa coleção de obras de arte yorubá à Kean University. Nossa gratidão também vai para o Dr. Bernard e Patricia Wagner, que generosamente doou a maioria das obras da exposição.

Agradecemos a bolsa de estudos e os esforços acadêmicos da Dra. Christa Clarke e sua seleção apurada dos trabalhos exibidos aqui. Agradeço ao Dr. Babatunde Lawal pelo seu ensaio perspicaz. Para coordenar o show e o projeto do catálogo, agradecemos Zette Emmons e Michael Schumacher no Newark Museum, e por seu trabalho no planejamento e coordenação, somos gratos por formar as assistentes Diana Palermo e Joshua Green. Gostaríamos de agradecer a Danny Aviram, do Departamento de Instalações, e às assistentes de galeria, Afieya Kipp e Tazwell Salter, pela instalação do programa. Uma nota especial de agradecimento também vai para o Dr. Dawood Farahi, Presidente da Kean University, e Holly Logue, Diretora Interina da Escola de Artes Visuais e Performáticas. Agradecemos seu apoio ao crescente programa de exposições da Kean e a essa oportunidade de investigar a arte e a cultura do povo iorubá.

 

Neil Tetkowski

Diretor de Galerias Universitárias

 

 

Arte Yoruba no Museu de Newark

A coleção de arte africana no Museu de Newark foi estabelecida nas primeiras décadas do século XX e é, portanto, uma das coleções mais antigas dos Estados Unidos. De fato, a arte dos yorubás é proeminente entre as primeiras aquisições do museu; em 1924, o museu comprou a coleção de Walter Dormitzer, um empresário de Nova Jersey que trabalhou na África Ocidental durante o final do século XIX. Observando na época que “pouca atenção foi dada à África primitiva pelos museus [sic]”, o Museu de Newark expressou seu sério compromisso em desenvolver uma coleção de arte africana com essa aquisição.

Também em 1924, o fundador do museu, John Cotton Dana, adquiriu uma das esculturas excepcionais da coleção, uma adivinhação magistral na forma de um guerreiro montado. Esses e outros exemplos da arte ioruba foram destacados na primeira exposição de arte africana do Museu de Newark, que foi realizada para inaugurar seu novo prédio em 1926 e reconhecida como uma das primeiras exposições do museu dedicadas ao assunto.

Ao longo das décadas, a representação do Museu de Newark da arte yorubá expandiu-se consideravelmente, incluindo belos exemplos de tecidos e contas, além de esculturas em madeira, argila e metal. Mais recentemente, nossa representação da criação artística iorubá abraçou a diáspora, particularmente aquelas tradições contemporâneas encontradas em Nova Jersey. Em 2000, o Museu de Newark encomendou e posteriormente adquiriu um altar dedicado a Chango (conhecido como Sangó entre os yorubás) criado por Eric Rucker, um praticante de Newark. Esta aquisição foi seguida em 2004 pela compra de dois pañelos aplicados e frisados ​​dedicados a Chango e Yemeya (chamado Yemoja pelos Yorubá) criado pelo artista cubano Alberto Morgan, um residente de New Jersey e praticante de Santeria. Mais recentemente, os importantes presentes de Bernard e Patricia Wagner apresentados nesta exposição estabeleceram o Museu de Newark como um dos principais repositórios da arte yorubá, uma coleção que se distingue pela profundidade e abrangência da representação.

Em 2008 o museu celebrou esta importante doação na exposição incorporando o sagrado na arte iorubá: Apresentando a Coleção Bernard e Patricia Wagner, co-organizada com o High Museum em Atlanta, também receptora da generosidade dos Wagner. Porque “incorporando o sagrado na arte ioruba” é a base conceitual para esta nova exposição, a Newark Museum reconhece as muitas contribuições do pessoal do Alto Museu. Em particular, agradecemos a Carol Thompson, Fred

e Rita Richman, curadora de arte africana no High Museum, que organizou a exposição junto com a curadora do Museu de Newark, Christa Clarke e a designer gráfica Angela Jaeger, que produziu o catálogo original. Somos também gratos ao Dr. Babatunde Lawal, professor de História da Arte na Virginia Commonwealth University, que desenvolveu a estrutura conceitual da exposição de 2008 e escreveu o ensaio do catálogo, cuja versão é publicada aqui. No Newark Museum, agradeço a Christa Clarke, curadora, Arts of Africa, e curadora sênior, Arts of Africa e Americas; Zette Emmons, gerente de exposições itinerantes; e U. Michael Schumacher, gerente de comunicações de marketing, por orientar esta exposição. Agradecimentos especiais também ao Presidente da Kean University, Dawood Farahi; Holly Logue, reitora interina da Faculdade de Artes Visuais e Performáticas; e Neil Tetkowski, Diretor de Galerias Universitárias, por trazer esta exposição ao seu campus e tornar este catálogo possível.

 

Mary Sue Sweeney Price

Diretora do Museu Newark

 

 

 

Incorporando o sagrado na arte Yorubá

De Babatunde Lawal

 

 

Opposite: Epa Headdress, Èkìtì Region, Nigeria. Attributed to Bamgboye of Odò Owá (1888 –1978), 21 in. high

 

 

A interconectividade da arte e da vida na África é evidente em muitas Cosmologias africanas que não apenas traçam a origem da arte até um Deus Supremo ou Suprema Divindade ou seres sobrenaturais, mas também identificam o corpo humano como uma peça de escultura animada por uma força ou alma vital. Não é de admirar que as Ewe do Togo e do Gana, por exemplo, chamam um ser humano de

(argila moldada viva)1. Em outras palavras, um indivíduo está vivo desde que o a alma habita em seu corpo, e a morte resulta quando a alma deixa aquele corpo. No entanto, em muitas culturas africanas, a morte não é o fim da vida, mas antes, uma transição da existência física para a metafísica, onde, de acordo a crença popular, uma alma desmaterializada, vive e pode reencarnar como um bebê recém-nascido. Com efeito, o corpo medeia e recicla a vida na terra; por isso, é frequentemente estilizado na arte africana para significar diferentes fases de o processo existencial, para tornar o intangível tangível, e para gerar valores sociais, espirituais e estéticos valorizados. 2 Esta exposição foca sobre a manifestação de noções afins em exemplos de arte yorubá do Museu de Newark.

 

 

Os Yorubás

Os yorubás, um dos maiores grupos étnicos da África, somam mais de vinte e cinco milhões de pessoas hoje e vivem principalmente na Nigéria e nas repúblicas do Benim e do Togo (p. 10). Eles são compostos de vários reinos, cada um liderado por um rei. Recursos naturais abundantes os habilitou a desenvolver uma das culturas mais complexas da África Subsaariana. No começo do segundo milênio EC, Ilé-Ifè, o mais importante deles, a cidade sagrada, tornou-se um grande centro urbano com alta sofisticação instituições religiosas, sociais e políticas. As artes antigas de Ilè-Ifè incluem esculturas em terracota e bronze extremamente naturalistas do décimo primeiro ao décimo sexto século, insinuando uma era da econômica, prosperidade e intensa atividade cultural. 3 Embora a cultura yorubá apareça ser homogênea, há variações regionais significativas, que sugerem que o que temos hoje é uma síntese de diversos elementos relacionado.4

 

 

Significado ontológico da arte

A fim de compreender plenamente a centralidade da arte (onà) no pensamento iorubá, é preciso estar ciente de sua cosmologia, que traça a origem da existência (ìwà) a uma Divindade Suprema chamada Olódùmarè, o gerador de àse, permitindo o poder que sustenta e transforma o universo. Reside em todas as coisas - animadas ou inanimadas, visíveis ou invisíveis. Àse é a força vital que permite que o sol brilhe, o fogo queime, o vento sopre, a chuva caia, o rio flua e assim por diante. Assistindo Olódùmarè na administração do universo estão um número de divindades chamadas òrìsà, cada um/uma personificando o verso imanente em um fenômeno natural ou cultural. Por exemplo, Yemoja personifica a água e a maternidade; Obátálá, criatividade; Orúnmìlà, sabedoria e clarividência; Èsù /Elégba, mediação 5; Oduduwà, realeza divina; Ásányìn, medicina curativa; Ògún, ferramentas, armas e guerra; Orìsa Oko, agricultura; Sàngó, trovoadas e justiça social; Oya, tornados; Òsun, fertilidade e beleza, para citar somente alguns. Como resultado, a religião yorubá se concentra na veneração do òrìsà

porque eles administram o cosmos em nome de Olódùmarè. É para o òrìsà que os santuários são construídos e os sacrifícios oferecidos.6

 

 

Criação e a origem da criatividade artística

De acordo com a cosmologia yorubá apenas os céus existiram no princípio. Ao decidir criar terra abaixo do céu, Olódumarè deu Oduduwà (o òrìsà da divina realeza), um saco de areia e um pássaro com o qual realizar a tarefa. Oduduwà então desceu do céu por uma corrente, derramou a areia nas águas primordiais, e colocou o pássaro sobre ele. Este último espalhou a areia em diferentes direções, eventualmente criando a terra. Isso explica porque Oduduwà é por vezes venerado como o ancestral divino dos reis yorubás ou como uma deusa da terra (Ilè).

Para os Yorubás, a arte começou quando Olódumarè encomendou à divindade da criatividade, Obàtálá, para moldar a primeira imagem humana do barro. Ao receber uma alma (èmí) de Olódùmarè, a imagem se transformou em um feto vivo e foi, em seguida, colocado dentro do útero de uma mulher grávida para se transformar em um bebê. Então a alma é uma espécie de poder que fortalece o corpo no mundo físico. De fato, algumas tradições orais yorubás traçam a origem da humanidade até o desejo da Suprema Divindade de transformar o deserto primitivo abaixo do céu em um estado ordenado. Esse desejo reverbera na palavra yorubá para o ser humano, ènìyàn, que se traduz como “aqueles especialmente selecionados” para transmitir bondade (ire) à terra. Na verdade, o próprio Obàtálá e alguns òrìsà supostamente assumiram a mesma forma humana, a fim de acompanhar os primeiros mortais para a terra. O mito não só relaciona a arte à vida, mas também identifica a capacidade de criar e apreciar a arte como parte integrante da humanidade, transformando o que era

uma vez uma selva primordial em seu presente estágio avançado de desenvolvimento.

 

 

Naturalismo e Abstração na Arte Yorubá

É assim que o artista (onísé onà) desempenha um papel importante na cultura yorubá, servindo como um agente para traduzir valores consagrados pelo tempo em metáforas destinadas a sustentar a humanidade no corpo e no espírito. Um aprendiz começa observando um artista mestre no trabalho e praticando de perto sob sua supervisão. Ele ou ela tem permissão para se tornar profissional depois de demonstrar domínio técnico suficiente das formas e conhecimento suficiente de suas contextos culturais e rituais. 3 Embora existam organizações individuais e regionais variadas na arte yorubá, dois idiomas principais são discerníveis - o naturalista e o estilizado. Em imagens naturalistas (ayàjora, significando similitude), o artista tenta capturar uma imagem reconhecível (embora idealizada) de um sujeito. Um bom exemplo é a efígie memorial2 (àkó, àjèjé) que anima a presença de uma pessoa recentemente morta cujo cadáver foi enterrado. A efígie é usada em uma segunda cerimônia para permitir que amigos e relações paguem seus últimos cumprimentos ao falecido e desejar-lhe feliz descanso3 em Èhìn Ìwà, o Afterlife (o pós morte/depois da vida)4. Como a efígie é normalmente fantasiada, o escultor presta mais atenção à cabeça, antebraços e pernas e deixa outras partes do corpo relativamente inacabadas. Vestindo boas roupas, a efígie é exibida pela primeira vez na antiga residência do falecido e tratado como se estivesse vivo - saudado e elogiado. Depois da cerimônia a efígie é enterrada como um cadáver ou abandonada na floresta. 8 Por contraste, representações estilizadas ou conceituais (àròyá, significando abstração) não estão tão preocupados com a semelhança física como com realidades além do visível. Isto é especialmente verdade das figuras do altar e outras imagens destinadas a significar seres sobrenaturais e almas desencarnadas. Ère ìbejì, memoriais (pls. 6, lista de verificação 23a-b, 24a-b) dedicada aos falecidos gêmeos, pertencem a esta categoria. Subjacente à sua criação está o antigo Yoruba crença de que, embora os gêmeos ("bejì") sejam fisicamente dois indivíduos, metafisicamente eles são um. Se um gêmeo morrer prematuramente, a tradição exige que um memorial deve ser feito para localizar a alma do falecido (pl. 6). Refletindo

o sexo do falecido, o memorial é geralmente mantido em um altar, um lugar seguro a casa ou às vezes dado ao gêmeo sobrevivente para brincar como uma boneca. Uma de suas funções rituais é manter um vínculo espiritual entre os vivos e gêmeo falecido. Se o segundo gêmeo morrer (lista de verificação 23a-b, 24a-b), os pais encomendariam outro memorial e continuariam a tratar ambos como crianças vivas na esperança de que suas almas continuem a abençoar e protege-los. A tradição exige um escultor para dar características faciais idênticas aos memoriais para gêmeos, a fim de refletir e celebrar a unidade em sua dualidade.

 

 

De acordo com a cabeça

A proeminência dada à cabeça (orí) na escultura yorubá (pl. 6, 7, 13, 19) pode ser rastreada para um número de fatores. Primeiro, é a localização do cérebro (a sede da sabedoria e da razão), os olhos (as lâmpadas que guiam uma pessoa através da selva escura da vida), o nariz (a fonte de ventilação para a alma), a boca (a fonte de nutrição para o corpo) e os ouvidos (os detectores de som). Em segundo lugar, a cabeça é um local de identidade, percepção e comunicação. Em terceiro lugar, e mais importante, os yorubás consideram a cabeça como o ponto através do qual a alma, a vida, doação da Suprema Divindade (Olódùmarè), entra no corpo. Daí a cabeça é para um indivíduo o que Olódùmarè é para o cosmos - uma fonte de poder - uma metáfora reforçada pela palavra yoruba oríladé (a cabeça é uma coroa). Observe os penteados coiffures crownlike e headgears5 de muitas esculturas de figuras Yorubás.

 

 

Adé Oba: A coroa frisada do monarca

Como o rei (obá) é metaforicamente a cabeça de uma cidade, ele pode usar um traje elaborado e uma coroa de contas com um véu (adé), que transforma ele em uma figura mascarada. O motivo do pássaro na maioria das coroas (pl. 1) tem camadas de significado. Ela lembra como Oduduwà, assistido por um mítico pássaro, criou uma terra habitável nas águas primordiais de Ilé-Ifè, onde ele eventualmente se tornou o primeiro rei. Também simboliza o papel do rei como intermediário entre seus súditos e o òrìsà, da mesma forma que um pássaro faz a mediação entre o céu e a terra. E, além disso, alude a um poder místico (àse) que Olòdúmarè supostamente deu à primeira mulher (na forma de uma ave dentro de uma cabaça), permitindo-lhe assim contrabalançar a vantagem muscular dos homens. Este poder místico é dito ser responsável não só por sua capacidade de procriar, mas também por sua capacidade de se transformar em um pássaro à noite para fazer o bem ou o mal. Assim, por ter um símbolo de poder feminino arquetípico em sua coroa, espera-se que um rei manipule esse poder para o bem de todos. Isso explica porque o Obyá Oba (Mãe do Rei) coroa um novo monarca em algumas cidades - para sublinhar

o fato de que ele tem o apoio das mulheres. Uma coroa típica tem um rosto estilizado projetado para identificar o rei em público. Alguns têm mais de um rosto (pl. 1). Frequentemente associado com Oduduwà, o rosto - ou um similar, se a coroa fosse substituída - identificou seus predecessores e fará o mesmo com seus sucessores. É essa face que dá o significado do ofício, independentemente de quem possa assumir em qualquer ponto específico no tempo. Os rostos também podem ser representados em outras formas de regalias reais, como o manto do rei, os chinelos de contas e a almofada para os pés (pl. 4a-c), para sugerir o poder que tudo vê do monarca e sua mente e capacidade espiritual para fornecer uma boa liderança. Algumas coroas (chamadas oríkògbófo) podem refletir o gosto pessoal de um rei. Estes variam do “dog-eared-one” (abetíajá), que é usado de tal forma que as faces são orientadas para os lados de fora, (pl. 2) para chapéus como pillboxes, coroas europeias e arcos de cabeça. Outras coroas foram influenciadas por perucas do advogado de estilo europeu (lista de verificação 27), refletindo a radical mudança que ocorreu na Yorubalandia entre o final do século XIX e 1960, quando os reis perderam muito do seu poder político para o francês e às administrações coloniais britânicas. Embora sua posição seja em grande parte cerimonial hoje, os reis ainda são consultados pelo governo do estado antes que algumas decisões sejam tomadas. Uma coroa de peruca apresenta um rei como um advogar por seus súditos.

 

 

Emblemas de autoridade

Para marcar sua coroação, um novo rei pode ser presenteado com um bronze ou espada de ferro chamada idà àse (espada da autoridade; pl. 8), indicando que a sua nomeação foi sancionada por Oduduwà, o ancestral divino. A espada também identifica-o como um juiz que tem a capacidade de resolver ou cortar problemas difíceis. Alguns reis são conhecidos por oferecer espadas menores para chefes de alta patente no dia de sua investidura, ou como emblemas de liderança ou para autorizá-los a agir em nome do monarca. O exemplo na placa 3 é do reino Òwò. Chamado udàmalore, muitas vezes é usado no quadril durante importantes cerimônias públicas. Embora os desenhos da bainha tenham implicações estéticas, espera-se que aumente também a potência ritual da espada. 10 No passado, a fachada, varandas, pátios e salões do palácio eram adornados com postes esculpidos e com esculturas autônomas para enfatizar a posição de um monarca como o chefe do corpo político. A equipe esculpida na placa 7 tem cinco figuras; aquele no topo (com contas de cintura) usa um cocar de coroa

encimado por um pássaro.

 

 

SIGNIFICANDO O PODER E PRESENÇA DE DEIDADES

Uma vez que várias divindades supostamente assumiram a forma humana para acompanhar os primeiros mortais para a terra recém-criada, não é surpreendente que alguns deles são antropomorfizados na arte. No entanto, o altar mais simbólico e sagrado de um òrìsà é geralmente um objeto natural ou não-figurativo significante (àmi) dotado de rituais e encantos. Tais significantes são geralmente escondido dentro de um recipiente com um rosto humano representado em tampa. Este rosto (ojú) oferece uma visão de por que os yorubás chamam um altar de a “face do espírito” (ojúbo). Simplificando, o rosto alude ao humano, essência de uma divindade, além de facilitar um diálogo “face a face” e o uso das artes visuais e performativas para se comunicar com essa divindade. 11

 

 

Èsù / Elégba: o Mensageiro Divino

Èsù / Elégba, o mensageiro divino, desempenha um papel proeminente na religião yorubá por duas razões principais. Em primeiro lugar, ele é o guardião do verso e do intermediário entre Olódùmarè e todo o òrìsà, e entre o òrìsà e a humanidade. Em segundo lugar, Èsù / Elégba liga-se a todas as forças do cosmos, que os yorubás percebem como um equilíbrio delicado do benevolente e malévolo. Os ìrìsà pertencem à categoria benevolente, enquanto os elementos negativos, chamado ajogun (guerreiros contra a humanidade), referem-se a fenômenos como dificuldades, sofrimento, perda, doença e morte. Porque Èsù / Elégba é percebido como combinando aspectos de ambas as forças em sua natureza, alguns de seus símbolos podem ter duas faces, olhando em direções opostas. No entanto, sendo um òrìsà, espera-se ele que fique do lado da humanidade. O colete de dança no prato 9 é composto por quatro figuras, alternadamente masculinos e femininos, aludindo à associação de Èsù / Elégba com as encruzilhadas e para o céu / norte (masculino), terra / sul (feminino), oeste / direita lado ou pôr do sol (masculino) e leste / esquerda ou nascer do sol (feminino). Seus devotos usam ou levam este colete sobre o ombro esquerdo durante as celebrações públicas em honra da divindade. Em suma, desde que ele conecta forças opostas, Èsù / Elégba incorpora o princípio do imprevisível no cosmos yorubá. Como os motivos do malandro em outras culturas, Èsù / Elégba significa o que Lewis Hyde chama de “paradoxal categoria de amoralidade sagrada” pela qual as sociedades articulam e regulam sua vida social e comportamento. 12 Assim, é preciso viver a vida com cuidado e tomar as precauções, buscando orientação espiritual.

 

 

Òrúnmìlà: a Divindade da adivinhação

Òrúnmìlà (também chamado Ifá) desempenha um papel proeminente na religião yorubá, porque ele é considerado como um confidente de Olódumarè e o único òrìsà presente na criação. Como o criador do sistema de adivinhação Ifá, ele foi pensado para ter a clarividência para detectar a causa de qualquer evento (incluindo doenças), relacionar o passado com o presente e prever o futuro. A capacidade de "detectar" é, portanto, crucial para a prática da adivinhação na cultura yorubá. Para se tornar um profissional adivinho, um indivíduo deve passar por anos de treinamento, aprendendo sobre procedimentos rituais e memorizando o Odù-Ifá, uma coleção de versos sagrados sobre segredos cósmicos e eventos. O meio mais popular de se introjetar nesses segredos é jogar dezesseis nozes de palma sagradas (ikin) de uma mão para outra e gravar cada lance com um ou dois pontos em uma bandeja de adivinhação (opón ifá) coberto de pó sagrado de madeira (ìyèròsùn). Depois disso, o

adivinhador interpreta os sinais para o cliente. A forma circular da bandeja de adivinhação na placa 12 lembra a visualização yorubá do cosmos como uma cabaça fechada cuja metade superior representa

os céus (òrun) e a metade inferior representa a terra (ayé). Os desejos humanos são auto-evidentes nos motivos da borda: mães que amamentam (sobrevivência); o baterista (desejo de uma vida prazerosa); a porta-presente (gratidão); sacerdote segurando um cajado (comunicação entre o humano e o divino). O rosto principal na maioria das bandejas de adivinhações é feito para representar Èsù / Elégba, o mensageiro divino que age como um olheiro da divindade divinatória. Dadas as suas funções rituais e estéticas, o recipiente para guardar a sagrada nozes de palma para adivinhação (ágéré Ifá) fornece ao escultor yorubá uma única oportunidade de mostrar seus talentos artísticos. Geralmente esculpida em madeira e medindo entre cinco e dezesseis polegadas de altura, um recipiente típico está na forma de uma figura animal ou humana com uma pequena tigela. Em alguns casos, o atributo metafísico de um dado motivo animal (como uma cobra ou mudfish) pode ser usado para fortalecer ainda mais as nozes de palma sagrada dentro a tigela. Mas quando o motivo assume uma forma humana, frequentemente tem uma significância votiva, especialmente porque alguns ágéré Ifá são doados por antigos clientes. Assim, o motivo feminino tecelão na chapa 13 pode muito bem ter sido apresentado a um adivinho para agradecer a únrúnmìlà por uma bênção ou para implorar divindade para conceder mais favores ao doador. As grandes tigelas para entalhar nozes de palma raramente usadas para adivinhação são chamado opón ègèdè. O interior de uma tigela típica geralmente tem três ou mais compartimentos, mas entre os Ègbá e Ègbádò Yorubá, o opón ègèdè pode ser mais elaborado. O grande motivo do galo na placa 14 é significativo, dada a associação Yorubá da ave com o tempo e vigilância, daí a ditado popular: "O galo nunca se esquece de cantar ao amanhecer" .14 Indispensável dizer, Òrúnmìlà, como personificação da inteligência de Olódumaré, é sempre pronto para ajudar a diagnosticar problemas humanos. Observe o pedestal da tigela: as figuras que enfrentam os quatro pontos cardeais são reminiscentes de Èsù / Elégba, o mestre da encruzilhada e um colaborador próximo de Òrúnmìlà. Os adivinhos são reconhecidos em público por suas roupas, que geralmente um manto branco (agbádá), um colete por baixo (bùbá ou dànsíkí), um par de calças (sòkòtò), e um boné (fìlà) para combinar. Uma corda de amarelo e verde grânulos (talvez o pulso) pode ser usado no pulso esquerdo. Colares de contas coloridas chamado dìgbà Ifá (checklist 28) são adicionados em ocasiões cerimoniais ou durante os festivais anuais quando os sacerdotes de diferentes aldeias se reúnem em grandes cidades para celebrar juntos.

 

 

Anysanyìn: a divindade da medicina herbal

Anysanyìn é o òrìsà associado aos poderes esotéricos das plantas e seu uso para gerar a reza para orar, amaldiçoar, curar ou forçar outros a obedecer ao comando de alguém. Como resultado, anysanyìn é a divindade patronal de herboristas (onísègùn) e acredita-se que tem a capacidade de se transformar em um pássaro, a fim de se comunicar entre o céu e a terra. Embora o símbolo mais sagrado da divindade seja um feixe de feitiços enterrados no chão ou dentro de uma cabaça, seu poder também pode ser localizado em cajados de ferro forjados chamado pá Òsanyìn (pl.15). Medindo entre dezoito e cinquenta centímetros de altura, um cajado típico apresenta um círculo de pequenos pássaros e um eixo no meio que eleva um pássaro grande acima dos menores, como se retransmitindo poderes metafísicos do reino celeste ao terrestre. A posição da ave do topo ecoa na referência frequente a anysanyìn como "aquele que vê tudo como Olódumaré", colocando assim este òrìsà em posição de proteger a humanidade das forças negativas, especialmente doenças. O pássaro apical na placa 16 foi transformado em um montado6 usando um arnês7 de coroa e segurando o que parece ser um leque. Chamado de abèbè, um leque denota “frescor” no pensamento yorubá, aludindo assim ao uso de ervas para fins curativos. Em torno da figura principal estão os menores, e abaixo deles há um bando de pássaros, todos aparentemente envolvidos em vigilância cósmica.

 

 

Orìsà Oko: a divindade da agricultura

As bainhas das placas 17 e 18 são usadas para adornar ou “vestir” os cajados de ferro forjado para o Orìsà Oko, a divindade agrícola.15 Alguns invólucros têm búzios bordados 16 para enfeitar a extremidade falsa do cajado, aludindo não apenas a a riqueza que a agricultura pode gerar, mas também para apoiar a lenda de que Òrìsà Oko era um dos antigos reis da cidade de Ìràwò.

 

 

Sàngó: a divindade do temporal

A taça do altar (igbá Sàngó) no prato 11 é para segurar as pedras do neolíticas (edùn àrá) que se acredita terem sido lançadas do céu por Sàngó durante tempestades. O rosto estilizado (ojú), como mencionado acima, permite que um adorador tenha comunhão direta com a divindade. Esculpido na tampa está um guerreiro montado que parece estar disparando uma arma jubilantemente no ar durante o que parece ser um desfile de vitória. Os dois músicos atrás e abaixo do guerreiro estão tocando tambores cônicos chamados bàtá, cujo ritmo é sagrado para Sàngó. A figura na placa 19 contém um tambor idêntico. A ênfase nos bateristas do bàtá nesta composição sugere que eles estão se apresentando em uma cerimônia pública dedicada a Sàngó, aparentemente em gratidão por seu apoio espiritual durante uma recente batalha. Localizado em frente ao cavalo (acima do rosto estilizado na tampa da tigela) há um seringueiro com uma cabaça amarrada à cintura - uma indicação de que haverá muito o que beber nesta importante ocasião. Uma vez que significa o poder de fogo de Sangó, a pedra neolítica (também chamada de raio) é muitas vezes estilizada esculturalmente em um bastão ritual duplo (osé-Sàngó) carregado por um devoto. O machado duplo sobre a fêmea ajoelhada no prato 20 sugere a habilidade de punir os malfeitores e recompensar os justos. Além disso, alude à interação entre o Céu masculino e a Terra feminina durante tempestades, o que resulta em fecundidade agrícola, entre outras coisas. A figura feminina é flanqueada por dois carneiros aparentemente destinados a oferecer oferendas a Sàngó por sua benevolência ou em agradecimento por uma bênção recente.

 

 

Onílé: Dualidade nas imagens da mãe terra

Como mencionado anteriormente, os iorubás conceituam o cosmos como um delicado equilíbrio de forças benevolentes e malévolas, ambas se complementando. Este fenômeno também é aparente no edan Ògbóni, um par de figuras de latão masculinas e femininas unidas no topo por uma corrente de ferro (pl. 10). Geralmente é usado em volta do pescoço como uma insígnia de membro da Sociedade Ògbóni, também conhecida como Òsùgbó. No passado (especialmente entre os Ìjèbú e Ègbá Yorubá), a sociedade exercia poderes políticos consideráveis ​​(e ainda o faz, até certo ponto, hoje), funcionando como conselho municipal, tribunal cívico e Colégio Eleitoral para aprovar a nomeação de um novo rei ou destronar um impopular, ela impôs toques de recolher em tempos de crise e ordenou a execução de criminosos perigosos. Grande parte da autoridade da sociedade deriva de seu papel como o elo vital entre a comunidade e a Mãe Terra (Ilè), que sustenta a vida no mundo físico. Versões maiores e independentes do par de edan representam a deusa em altares especiais dentro do Ògbóni lodge (ilédì). Que os retábulos masculinos e femininos signifiquem muito mais do que os olhos veem é evidente no fato de ambos serem tratados como uma só unidade e endereçados como Ìyá (Mãe) e Onílé (Dono da Casa). Além disso, os membros da sociedade frequentemente se chamam de Omo Ìyá; isto é, "os Filhos da Mãe Terra". Limitações de espaço não permitirão um exame de todas as implicações deste simbolismo aqui. Basta dizer que o par edan Ògbóni / Onílé reflete não apenas a interdependência do gênero na perpetuação da vida, mas também a natureza ambivalente da Mãe Terra. Pois a mesma deusa que alimenta a humanidade com a água e a agricultura tira a vida através de diferentes riscos ambientais. E desde que os yorubás associam a feminilidade (abo) com suavidade e masculinidade (ako) com dureza, o aspecto feminino do par evidentemente refere-se à disposição materna da deusa, e ao macho, as suas tendências punitivas - um fenômeno que explica a frequência de figuras com características hermafroditas na iconografia de Ògbóni / Òsùgbó.8 Assim, o par edan pode ser destacado e usado como um dispositivo semiótico para transmitir decisões importantes da sociedade Ògbóni para membros e não membros da mesma forma. Uma figura masculina muitas vezes tem conotações negativas, como indicar que um indivíduo foi considerado culpado de um delito grave ou que em breve será julgado por um dos Ògbóni. Uma figura feminina, por outro lado, implica boas novas, como ser nomeado chefe, exonerado de falsas acusações ou concedido favores especiais pela sociedade Ògbóni. No entanto, em outros contextos, especialmente quando usado no corpo, espera-se que a figura masculina traga força e vigor aos membros doentes e à fêmea, para aliviar a dor ou aliviar a tensão.

Normalmente segurado e agitado por membros mais velhos (graduados) do Ògbóni para reconhecer as saudações de amigos e parentes, o chocalho na página 4 é conhecido como agogo (sino) ou saworo (jingle) em muitas cidades Yorubás. Às vezes é chamado Ìpawó Àse (cajado de autoridade) entre os Ìjèbú Yorubá, onde desenhos semelhantes constituem uma parte importante da regalia de um rei. Este tem duas cabeças com cara de Janus na parte superior e inferior. A cabeça no topo é maior e adornada com tranças decorativas e crânios que tilintam quando agitados. Observe a interconectividade do Céu, da Terra e da Água no chocalho, representada pelo pássaro, pelo rosto humano e pelo motivo do peixe-lama que se projeta das bochechas. Em suma, o sino evoca o mito de que Oduduwá desceu do céu com um pássaro para criar uma terra habitável a partir das águas primordiais, ligando assim o presente ao início do tempo e reforçando o poder ritual do som que produz quando é agitado.

 

METAFÍSICA DO MASCARADO NA ÁFRICA

A tendência em muitas cosmologias africanas para identificar o corpo como um veículo encarnando a alma na terra encorajou o uso metafórico da mascarada9 para um propósito semelhante. O capacete10 esculpido de um determinado baile de máscaras é frequentemente estilizado, portanto, para refletir seu significado de outro mundo. Deve-se enfatizar, no entanto, que nem todas as máscaras africanas representam forças sobrenaturais. Alguns incorporam conceitos e, como resultado, muitas das peças de cabeça esculpidas têm implicações semióticas, transmitindo mensagens com importância social ou política; outras destinam-se a entreter e educar.17 O mesmo acontece com os bailes de máscaras yorubás, que desempenham várias funções, desde religiosas, judiciais e militares até as satíricas.

 

 

Egúngún Masquerade: Reencarnando Almas Desencarnadas

A crença yorubá na vida após a morte encontra sua expressão de arte mais eloquente no baile de máscaras Egúngún. Encontrado principalmente entre os Òyó Yorubá (embora outros subgrupos tenham versões diferentes), o Egúngún representa frequentemente o espírito de um antepassado falecido que retorna do Afterlife (pós vida) (Èhìn-Ìwà) para interagir brevemente com descendentes vivos. Com duração entre sete e vinte e um dias, o festival anual Egúngún oferece uma oportunidade para que os vivos renovem os antigos laços com os antepassados ​​que já partiram (como figuras mascaradas) entre os vivos, rezando pelo seu bem-estar e praticando rituais destinados a limpar a comunidade de doenças e outros elementos nocivos. Os trajes variam consideravelmente. Alguns têm peças de cabeça esculpidas em cima, mas outras - chamadas Egúngún-àgbà, Egúngún-alábala ou Pàràká - escondem (pl. 5) ou as eliminam completamente, exibindo seus elaborados trajes de apliques cujos painéis se apagam durante a dança. Certos Egúngún servem como juízes e ajudam a resolver disputas pendentes na comunidade. A principal função de outra categoria de máscaras é entreter o público com apresentações mágicas e danças intrincadas. Os personagens representados nesse grupo podem variar de uma noiva ou mãe que amamenta (lista 26) a fazendeiros, vendedores ambulantes, heróis culturais, estranhos, ladrões e animais, entre outros.

O capacete na chapa 22 é um exemplo de um penteado conhecido como aàso olúóde (nó de caçador), que identifica o falecido retratado como caçador. As cabaças entalhadas (àdó) na testa referem-se àquelas usadas pelos caçadores para manter o pó mágico que se destina a torná-los invisíveis a olho nu e, assim, permitir que eles persiguam animais ferozes. As três marcas verticais nas bochechas e na testa (pélé) embelezam o rosto, e a barba significa sabedoria. Além de adornar a imagem, o colar de búzios, conchas de cauri (owó eyo), que antes era usado como moeda, tem um significado votivo, implorando ao ancestral que deixe os descendentes vivos prosperarem em seus negócios.

esforços.

A peça de cabeça na placa 21 é incomum por causa do padrão em sua face, que aparentemente se destina a chamar a atenção. Ao mesmo tempo, o padrão parece simular a rede normalmente presa à base de um toucado típico e através da qual um mascarado observa o público sem ser visto ou reconhecido. Embora alguns Egúngún possam ser identificados ou nomeados após antepassados ​​ou heróis da cultura, seus cocares esculpidos não tentam recapturar a semelhança individual. Aqui, a estilização do rosto humano é evocativa de uma translocação do aqui e agora para o futuro. O traje volumoso de um Egúngún típico esconde o incognoscível, ao mesmo tempo em que revela o potencial humano de transformação e regeneração metafísica. Em suma, a performance Egúngún celebra o triunfo do espírito humano sobre a morte.

 

 

Gèlèdé: Honrando as mulheres e usando a sátira para educar o público

Ao contrário da sociedade mascarada Egúngún, cujas atividades são muito bem guardadas e mantidas longe da maioria das mulheres (embora haja membros do sexo feminino), o Gèlèdé é muito mais aberto em suas práticas. Por exemplo, o véu na borda da peça de cabeça esculpida é às vezes tão transparente que o mascarado é facilmente identificável. O baile de máscaras é encontrado principalmente entre os Kétu, Ègbádò, Òhòrí e Àwórì Yorubá do sudoeste de Yorubalândia. Um dos objetivos da sociedade Gèlèdé é cultivar boas relações de gênero, defendendo o respeito às mulheres dentro de uma cultura patriarcal, como a dos Yorubás, onde os homens dominam a instituição da realeza. Há duas razões para essa postura pró-feminina. A primeira é que a preservação da humanidade depende do papel da mulher como mãe, e a segunda tem a ver com a crença popular de que certas mulheres Yorubás chamadas àjé (Nossas Mães) têm acesso ao poder místico que Olódumarè deu a primeira mulher, venerada pela sociedade Gèlèdé como Ìyá Nlá (a Grande Mãe).

Mediando entre uma dada comunidade e Ìyá Nlà, bem como a ájé, a sociedade Gèlèdé tenta apaziguar e predispo-las a usar sua dotação especial para o benefício, em vez da destruição da humanidade.18 Um aspecto importante de um baile de máscaras de Gèlèdé é o uso de sátira para entreter o público em geral e, no processo, sensibilizá-lo para as virtudes da vida social e da boa cidadania.19 Assim, os motivos na maioria das peças de cabeça Gèlèdé transmitem muito mais do que se pode ver com os os olhos (a lista 25 é um bom exemplo). Anteriormente associado a missionários cristãos e oficiais distritais europeus, o chapéu de abas largas na cabeça da figura pode muito bem ter sido usado para satirizar seus excessos na Yorubalândia durante o período colonial. No entanto, as marcas de linhagem na face e na barba podem indicar o contrário, dado que alguns chefes yorubás adotaram o chapéu como um símbolo de status.20 Como os yorubás associam a barba com sabedoria, é provável que esse capacete tenha sido usado para louvar ou satirizar um dignitário local. 21

 

 

Epa Mascarada: Usando o Desempenho para Ativar Poderes Metafísicos

A Epa mascarada é encontrada principalmente no leste e nordeste da Yorubalândia, especialmente entre os Èkìtì, Ìjèsà e Ìgbómìnà Yorubá. É popular por seus headpieces (peça para cabeça) maciços e danças acrobáticas. Um headpiece típico consiste em uma base em forma de vaso superada por uma bandeja que caracteriza figuras humanas e animais. A base em forma de vaso é geralmente estilizada e tem uma cara de janus com olhos salientes, nariz curto e boca aberta. Os números na superestrutura são geralmente mais realistas. Quando usada, a base envolve completamente a cabeça do mascarado que vê através da boca aberta abaixo dos olhos. Geralmente representando divindades (òrìsà), ancestrais, heróis da cultura, orações, aforismos (entre outros), os motivos na superestrutura geralmente determinam o nome de uma dada mascarada. Em suma, a eficácia ritual de um determinado baile de máscaras depende, em sua maior parte, de quão bem o mascarado é capaz de manipular o maciço capacete em danças, culminando em uma série de saltos sobre um monte de terra. É um mau presságio se um mascarado perde o controle no processo e quebra o capacete. Um desempenho impecável, por outro lado, é pensado para carregar os motivos esculpidos no capacete com poderes metafísicos. Assim, um motivo “mãe e filho” (abiyamo) não só homenageia as mulheres por seus poderes de procriação, mas também espera gerar fertilidade e, assim, aumentar as chances de gravidez para aquelas mulheres que têm problemas de ter filhos. O motivo do guerreiro equestre (jagunjagun) (páginas 6 e 8) é muito popular por causa de sua associação com a proteção física e espiritual. Espera-se que capacite uma determinada comunidade e seus militares, especialmente em tempos de crise. 22 Em geral, o nexo entre a arte e o ritual nas tradições de mascaramento yorubá é tal que torna difícil, se não impossível, separar a de o outro. O aspecto artístico fornece uma saída para a criatividade nas artes visuais e performáticas. O aspecto ritual, por outro lado, permite que os yorubás personifiquem e interajam metaforicamente com os numinosos na busca pelo empoderamento individual e coletivo, tanto física quanto espiritualmente.

Reconhecidamente, a cultura Yorubá vem passando por transformações sem precedentes desde a virada do século XX, devido ao impacto da conversão em massa ao islamismo e ao cristianismo, à educação ocidental, à tecnologia moderna e à urbanização crescente. No entanto, muitos yorubás não abandonaram totalmente seus antigos costumes, sintetizando o antigo com o novo na tentativa de lidar com a dinâmica da mudança.

 

 

Babatunde Lawal é PhD em história da arte pela Universidade de Indiana, em Bloomington, Indiana, e é professor na Virginia Commonwealth University desde 1992. O Dr. Lawal é especialista em arte Africana e africana Diaspórica com um foco de pesquisa pessoal nas artes da Nigéria, particularmente a cultura visual dos Yorubás e suas influências nas Américas.

 

 

 

 

 

 

 

NOTES

1 Ansah 1989: 245. 2 For a general survey, see D’Azevedo 1973: 101–127, 282–340, Hackett 1996: 24–34, 40–42 and Visona, Poynor, and Cole 2008. 3 For more on Yoruba history and archaeology, see Smith 1988 and Willett 1967. 4 See Ojo 1966, Willett 1967, and Drewal, Pemberton, and Abiodun 1989. 5 This deity is popularly called Èsù or Elégba and sometimes ÈsùElégba; hence my use of Èsù/Elégba, while retaining Èsù and Elégba in citations. 6 For more details, see Lawal 2007. 7 Akiwowo 1983:11 and Lawal 2001: 515. 8 For details, see Abiodun 1976: 4–20 and Lawal 2001: 498–526. However, if the family of the deceased cannot afford a naturalistic portrait, a symbolic one will suffice. This may consist of two sticks shaped like a cross and draped with the garment of the deceased. 9 For details, see Lawal 2011. 10 For more on udàmalore, see Drewal, Pemberton, and Abiodun 1989: 109. 11 For details, see Lawal 1985: 91–103 and Lawal 2000: 93–109 12 For details, see Hyde 1998: 7-11. 13 For more on Ifá divination and iconography, see Bascom 1969, Abimbola 1976, and Drewal, Pemberton, and Abiodun, 1989. 14 Lawal 2007: 46 15 For an illustration, see Lawal 2007, pl. 30 16 For illustration, see Drewal, Pemberton, and Abiodun 1989: 169 and Lawal 2007: 53. 17 For more on African masquerades, see Huet 1978, Cole 1985, and Hahmer-Herzog. Kecskesi, and Vajda 1998. 18 For details, see Lawal 1996. 19 For details, see Lawal 1996: 126–29. 20 See, for instance, Slogar 2002: 24–26. 21 At Ilaro, the headpiece of the Efe mask is worn like a wide-brimmed hat but has a human head in the middle (for illustration, see Drewal and Drewal 1983, Gelede, pl. 13). It is uncertain, however, whether the hat on this headpiece has anything to do with the Ilaro tradition. 22 For more on the Epa masquerade, see Carroll 1967, Thompson 1971 and Ojo 1973: 455–70

 

 

 

BIBLIOGRAPHY

Abimbola, Wande. 1976. Ifá: An Exposition of Ifá Literary Corpus. Ibadan, Nigeria: Oxford University Press. Abiodun, Rowland. 1976. “A Reconsideration of the Function of Àkó, Second Burial Figure in Owo.” African Arts 46, no. 1: 2–20. Akiwowo, Akinsola A. 1983. Àjobí and Àjogbé: Variations on the Theme of Sociation. Inaugural Lecture, series 46. Ilé-Ifè, Nigeria: University of Ifè Press. Ansah, John K. 1989. “The Ethics of African Religious Traditions.” In S. Cromwell Crawford, ed., World Religions and Global Ethics. New York: Paragon House. Babayemi, Solomon O. 1980. Egungun Among the Yoruba. Ibadan, Nigeria: Board Publications Limited. Bascom, William. 1969. Ifá Divination: Communication between Gods and Men in West Africa. Bloomington: Indiana University Press. Carroll, Kevin C. 1967. Yoruba Religious Carving. London: Geoffrey Chapman. Cole, Herbert M., ed. 1985. I Am Not Myself: The Art of African Masquerade. Los Angeles: Fowler Museum of Cultural History. Daramola, Olu and Adebayo Jeje, 1967. Awon Asa ati Orisa Ile Yoruba, Ibadan, Nigeria: Onibon Oje Publishers. D’Azevedo, Warren, ed. 1973. The Traditional Artist in African Societies. Bloomington: Indiana University Press. Drewal, Henry J., and Margaret T. Drewal. 1983. Gèlèdé: Art and Female Power among the Yoruba. Bloomington: Indiana University Press. Drewal, Henry J., John Pemberton, with Rowland O. Abiodun. 1989. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art. Drewal, Henry J., and Enid Schildkrout. 2010. Dynasty and Divinity: Ife Art in Ancient Nigeria. New York and Santander, Spain: Museum for African Art and Fundacion Marcelino Botin. Fakeye, Lamidi 0., Bruce M. Haight and David H. Curl. 1996. Lamidi Olonade Fakeye: A Retrospective Exhibition and Autobiography. Seattle: University of Washington Press. Hackett, Rosalind I. J. 1996. Art and Religion in Africa. London and New York: Cassell. Hahmer-Herzog, Iris, Maria Kecskesi, and Lazlo Vajda. 1998. African Masks from the Barbier-Muller Collection. Geneva: Prestel Publishing. Huet, Michel. 1978. The Dance, Art and Ritual of Africa. New York: Harry N. Abrams. Hyde, Lewis. 1998. Trickster Makes this World: Mischief, Myth and Art. New York: Farrar, Straus and Giroux. Idowu, E. Bolaji. 1962/1995.Olódùmarè: God in Yoruba Belief. Revised and expanded edition. New York: Original Publications. Johnson, Samuel. 1921. The History of the Yorubas. Lagos: CMS Bookshops. Lawal, Babatunde. 1974. “Some Aspects of Yoruba Aesthetics.” The British Journal of Aesthetics 15, no. 3: 239–49. _______. 1977. “The Living Dead: Art and Immortality among the Yoruba of Nigeria.” Africa 47, no. 1: 50–61. _______ . 1985. “Ori: The Significance of the Head in Yoruba Sculpture.” Journal of Anthropological Research 41, no. 1: 91–103. _______. 1996. The Gèlèdé Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture. Seattle: University of Washington Press. _______. 2000. “Oríloníse: The Hermeneutics of the Head and Hairstyles among the Yoruba.” In Roy Sieber and Frank Herremann, ed., Hair in African Art and Culture. New York: The Museum for African Art, and Munich: Prestel, 93–109. _______. 2001. “Àwòrán: Representing the Self and Its Metaphysical Other in Yoruba Art.” The Art Bulletin 83, no. 3: 498–526. _______. 2007. Embodying the Sacred in Yoruba Art: Featuring the Bernard and Patricia Wagner Collection. Atlanta and Newark: The High and Newark Museums. _______. 2008. “Èjìwàpò : The Dialectics of Twoness in Yoruba Art and Culture.” African Arts 41, no. 1: 24–39. _______. 2011. “Sustaining the Oneness in their Twoness: Poetics of Twin Figures (Ere Ìbejì) among the Yoruba.” In Peek, Philip M, ed., Twins in African and Diaspora Cultures: Double Trouble, Twice Blessed. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 81–98. Morton-Williams, Peter. 1960. “The Ògbóni Cult in Oyo.” Africa 30, no. 4: 362–74. Ojo, John R.O. 1973 “Ògboni Drums.” African Arts 6, no. 3: 48–51, 92. ________. 1978. “The Symbolism and Significance of Epa-Type Masquerade Headpieces.” Man (N.S.) 13: 455-. 461. Pemberton, John. 1975. “Èshù-Elégba,: The Yoruba Trickster God.” African Arts 9, no. 1: 20–27, 66–70, 90–91. Slogar, Christopher. 2002. “Carved Ogboni Figures from Abeokuta, Nigeria.” African Arts 35, no. 4, 14–26. Smith, Robert S. 1988. The Kingdoms of the Yoruba. Madison: University of Wisconsin Press. Thompson, Robert F. 1971. Black Gods and Kings: Yoruba Art at UCLA. Los Angeles: University of California Press. ________. 1972. “The Sign of the Divine King: Yoruba Bead-Embroidered Crowns with Veil and Bird Motifs.” In Douglas Fraser and Herbert M. Cole, ed., African Art and Leadership. Madison: University of Wisconsin Press, 227–60. _______. 1993. Face of the Gods: Art and Altars of Africa and the African Americas. New York and Munich: Prestel and the Museum for African Art. Visona, Monica B., Robin Poynor, and Herbert M. Cole. 2008. A History of Art in Africa. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. Willett, Frank. 1967. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames and Hudson.

 

 

 

________________________________________________

 

1 Naiara Paula Eugenio é graduada em Filosofia, mestre em Crítica e História da Arte, doutoranda em Estética e Filosofia da Arte PPGFIL-UERJ, apoio CAPES; editora chefe da Revista Filosofia Africana Brasil, escritora e professora no LLPEFIL-UERJ/Filosofia Africana.

2  N. T.: escultura ou modelo de uma pessoa.

3  N. T.: retirement: foi preferível usar a palavra “descanso”.

4  N. T.: a ideia ou a discussão a ser levantada na frase é que, não há um depois da vida ou um pós morte, se não há uma morte, mas um abandono da alma do corpo físico, que permanece viva. Ou seria um pós vida ou pós morte, apenas porque houve a morte de um corpo.

5  Penteados como coroas e a chapelaria (ou enfeites, adornos de cabeça).

6  Inglês: mounted.

7  Suporte.

8  N. T. Grifo meu.

9  N. T. Nesse caso, um evento aleatório com máscaras, já que ele se refere a diversos usos do objeto. Optei por deixar no feminino, “a mascarada”.

10  N. T. Peça de cabeça ornamentada que entra na cabeça como um capacete.

Please reload

Artigos em destaque

Para os africanos, a filosofia está nas línguas, Por Sophie Oluwole

February 24, 2019

1/10
Please reload

Últimas Publicações

February 24, 2019

February 10, 2019

Please reload

Follow Us
  • Facebook Basic Square
  • Twitter Basic Square
Search By Tags

I'm busy working on my blog posts. Watch this space!

Please reload

Artigos Anteriores
Please reload